Var bara Sverige isolerat under andra världskriget?
Per Forsell: Karin, 1944
Det har blivit en så självklar del av vår historiesyn detta att Sverige var isolerat från omvärlden under kriget och att stämningen därför blev navelskådande, fosterländsk och instängd. Med andra ord den unga efterkrigstidens beskrivning av generation Rosenlund.
I Den svenska fotografins historia citerade jag själv kulturhistorikern Gustaf Näsströms inledning till årsboken Årets bilder 1936:
"Det har på de senaste åren ute i världen hänt så mycket, som isolerat oss i andlig och lekamlig måtto och lärt oss att se på vårt nordiska arv och eget såsom på något säreget lödigt och livsdugligt i en tid av sönderfall och brutala omstöpningar. Vad vi uppleva, är en ny nationalism eller rättare sagt en ny svenskhetskänsla, som inte slår sig för bröstet och deklamerar med flåsande patos utan som med vakna ögon söker sig in i landets och folkets väsen för att komma till klarhet om det verkliga Sverige. Svenska Turistföreningens femtioåriga måtto : Lär känna ditt land! har kommit att bli ett självklart och sporrande krav på oss alla."
Ett senare exempel är Anna Tellgrens kapitel om fotografin i Signums svenska konsthistoria 1915–1950:
"I andra världskrigets skugga. När man går igenom och skall beskriva den svenska fotografins historia kan den ofta kännas ganska torr, instängd och murrig, det gäller både bilderna och debatterna. Särskilt om man börjar fördjupa sig i fototidskrifternas artiklar och uttalanden i dessa om vad som skall betraktas som bra eller dålig fotografi. Där finns inte alls den frihet och den spännande utveckling, med naturliga och goda relationer till den samtida konsten, som man kan följa utomlands. En anledning är förstås att Sverige, speciellt under andra världskriget, var isolerat och att man inte hade möjlighet att se det allra senaste och mest intressanta, men förhållandet har också med en viss konservatism i de fotografiska leden att göra."
Ur Signums enbandsutgåva Svensk konsthistoria (1986) saxar jag följande ur Louise Lybergs genomgång av måleriet 1880–1980: Under kriget isolerades Sverige även konstnärligt. Krigshot och beredskapspropaganda bidrog till att stärka nationalitetskänslan, och i dennas spår följde, som så ofta i kristider, en melankolisk skymningskonst.
Isoleringen gällde alltså även övriga konstformer. Men Beate Sydhoff har ett vidare perspektiv på måleriet (i SAKs Sveriges konst 1900-talet del 2, 1945–1975): Erik Olson och Lennart Rodhe målade i Köpenhamn. Och som flera påpekat: Endre Nemes, Peter Weiss, Egon Möller–Nielsen förde in olika erfarenheter under kriget. Och hon beskriver krigsslutet som möjligheten att åter resa ut och återuppta kontakter med konstnärliga rörelser och centra.
Det finns säkert en rad liknande beskrivningar av Sveriges isolering under kriget – handgripligen i mängd och mentalt i betydligt färre sammanhang. Men hur var det, var Sverige speciellt isolerat? Jämfört med Danmark, Norge, Belgien eller Finland?
Rune Waldekranz beskriver situationen för landets biopublik: I likhet med Finland, Schweiz och Portugal var Sverige under krigsåren aldrig helt utestängt från amerikansk och engelsk film. I andra berättelser beskrivs Stockholm, jämte Lissabon, som samlingsplatsen för hela världens spioner och agenter. Sverige var ett av de minst isolerade länderna i Europa.
En fråga blir då: Vad var det som Sverige var isolerat från? Efter Hitlers Entartete Kunst-kampanj fanns det knappast någon --- ARTIKEL UNDER OMARBETNING
Kan vi se en skillnad mellan våra fotografer och grannländernas i de sex årgångarna av Helmer Bäckströms Nordisk fotografi ens under förkrigsåren 1934–39?
Nu har jag inte årgångarna av fyrtiotalets fototidskrifter till hands, men vilka utländska årsböcker erbjuder Nerliens under kriget och vilka böcker recenseras? Vad finns från USA? Det fanns ju inte bara Das Deutsche Lichtbild!
Arne Wahlberg berättade i intervjuer att även Popular Photography var en inspirationskälla (började utkomma 1937).
Sverige var ju i bokstavlig mening isolerat, ja omringat, av blockader, ubåtskrig och ockupationer. Men vårt läge var ändå helt annorlunda än Norges och Damarks, där t ex de svenska jazztidskrifterna var förbjudna och det överhuvud taget var förbjudet att spela "fiendemusik av judiska kompositörer och av negroid karaktär". För att nu ta ett parallellt exempel. Vi fick ibland via England båtlaster med jazzplattor från HMV och Colombia. Och på Café Flamman i Klara snurrade färska amerikanska 78-varvare under hela kriget. Orkesterjournalen recenserade hela tiden nyinkomna amerikanska inspelningar. Vi var alltsp inte helt isolerade.
Sålunda torde intresserade svenska fotografer också kunnat hålla sig a jour med fotografin även i den icke-ockuperade delen av världen. Per Hemmingsson påpekar i mejl att i Albert Svenssons fotolexikon från 1943 gör Hasselblad reklam för Kodakprodukter och Hugo Svensson för Ilfords plåtar och papper.
Kollegerna som levde mitt uppe i kriget i andra länder skapade förmodligen inte mycket av "det senaste och mest intressanta" just då. Eller? Mejla kommentarer: [email protected]
I Den svenska fotografins historia citerade jag själv kulturhistorikern Gustaf Näsströms inledning till årsboken Årets bilder 1936:
"Det har på de senaste åren ute i världen hänt så mycket, som isolerat oss i andlig och lekamlig måtto och lärt oss att se på vårt nordiska arv och eget såsom på något säreget lödigt och livsdugligt i en tid av sönderfall och brutala omstöpningar. Vad vi uppleva, är en ny nationalism eller rättare sagt en ny svenskhetskänsla, som inte slår sig för bröstet och deklamerar med flåsande patos utan som med vakna ögon söker sig in i landets och folkets väsen för att komma till klarhet om det verkliga Sverige. Svenska Turistföreningens femtioåriga måtto : Lär känna ditt land! har kommit att bli ett självklart och sporrande krav på oss alla."
Ett senare exempel är Anna Tellgrens kapitel om fotografin i Signums svenska konsthistoria 1915–1950:
"I andra världskrigets skugga. När man går igenom och skall beskriva den svenska fotografins historia kan den ofta kännas ganska torr, instängd och murrig, det gäller både bilderna och debatterna. Särskilt om man börjar fördjupa sig i fototidskrifternas artiklar och uttalanden i dessa om vad som skall betraktas som bra eller dålig fotografi. Där finns inte alls den frihet och den spännande utveckling, med naturliga och goda relationer till den samtida konsten, som man kan följa utomlands. En anledning är förstås att Sverige, speciellt under andra världskriget, var isolerat och att man inte hade möjlighet att se det allra senaste och mest intressanta, men förhållandet har också med en viss konservatism i de fotografiska leden att göra."
Ur Signums enbandsutgåva Svensk konsthistoria (1986) saxar jag följande ur Louise Lybergs genomgång av måleriet 1880–1980: Under kriget isolerades Sverige även konstnärligt. Krigshot och beredskapspropaganda bidrog till att stärka nationalitetskänslan, och i dennas spår följde, som så ofta i kristider, en melankolisk skymningskonst.
Isoleringen gällde alltså även övriga konstformer. Men Beate Sydhoff har ett vidare perspektiv på måleriet (i SAKs Sveriges konst 1900-talet del 2, 1945–1975): Erik Olson och Lennart Rodhe målade i Köpenhamn. Och som flera påpekat: Endre Nemes, Peter Weiss, Egon Möller–Nielsen förde in olika erfarenheter under kriget. Och hon beskriver krigsslutet som möjligheten att åter resa ut och återuppta kontakter med konstnärliga rörelser och centra.
Det finns säkert en rad liknande beskrivningar av Sveriges isolering under kriget – handgripligen i mängd och mentalt i betydligt färre sammanhang. Men hur var det, var Sverige speciellt isolerat? Jämfört med Danmark, Norge, Belgien eller Finland?
Rune Waldekranz beskriver situationen för landets biopublik: I likhet med Finland, Schweiz och Portugal var Sverige under krigsåren aldrig helt utestängt från amerikansk och engelsk film. I andra berättelser beskrivs Stockholm, jämte Lissabon, som samlingsplatsen för hela världens spioner och agenter. Sverige var ett av de minst isolerade länderna i Europa.
En fråga blir då: Vad var det som Sverige var isolerat från? Efter Hitlers Entartete Kunst-kampanj fanns det knappast någon --- ARTIKEL UNDER OMARBETNING
Kan vi se en skillnad mellan våra fotografer och grannländernas i de sex årgångarna av Helmer Bäckströms Nordisk fotografi ens under förkrigsåren 1934–39?
Nu har jag inte årgångarna av fyrtiotalets fototidskrifter till hands, men vilka utländska årsböcker erbjuder Nerliens under kriget och vilka böcker recenseras? Vad finns från USA? Det fanns ju inte bara Das Deutsche Lichtbild!
Arne Wahlberg berättade i intervjuer att även Popular Photography var en inspirationskälla (började utkomma 1937).
Sverige var ju i bokstavlig mening isolerat, ja omringat, av blockader, ubåtskrig och ockupationer. Men vårt läge var ändå helt annorlunda än Norges och Damarks, där t ex de svenska jazztidskrifterna var förbjudna och det överhuvud taget var förbjudet att spela "fiendemusik av judiska kompositörer och av negroid karaktär". För att nu ta ett parallellt exempel. Vi fick ibland via England båtlaster med jazzplattor från HMV och Colombia. Och på Café Flamman i Klara snurrade färska amerikanska 78-varvare under hela kriget. Orkesterjournalen recenserade hela tiden nyinkomna amerikanska inspelningar. Vi var alltsp inte helt isolerade.
Sålunda torde intresserade svenska fotografer också kunnat hålla sig a jour med fotografin även i den icke-ockuperade delen av världen. Per Hemmingsson påpekar i mejl att i Albert Svenssons fotolexikon från 1943 gör Hasselblad reklam för Kodakprodukter och Hugo Svensson för Ilfords plåtar och papper.
Kollegerna som levde mitt uppe i kriget i andra länder skapade förmodligen inte mycket av "det senaste och mest intressanta" just då. Eller? Mejla kommentarer: [email protected]