Suttons panoramakamera med vattenobjektivet
Den är extremt sällsynt. När Leif Preuss köpte en till sitt fotomuseum på 1970-talet blev den dyraste kamera som auktionerats ut. Ändå fanns den i fyra storlekar i Liesegangs katalog, förlåt, Pris-kurant, från 1861. Som prisjämförelse kostade en visitkortskamera till ateljén med fyra objektiv (åtta bilder per plåt) mellan 64 och 128 Thaler, beroende på objektivkvalitet.
Vår första miljökämpe?
Efter tips från Finn Larsen har jag upptäckt Lorentz Bolin, som på 1940-talet tog sådana okonstlade landskapsbilder som vi försökte göra på 1980-talet i Robert Adams efterföljd.
Han föddes 1887 och skrev böcker om natur från trettiotalet till mitten av sextiotalet. Han kom med lösningar på konflikten mellan landskapets skönhet och böndernas girighet, som här i en bok från 1944:
"Alléer huggs ned, träddungar och buskager röjs undan, de vackra hedarna, ljungbackarna och enbackarna i den öppna terrängen planteras med barrskog, sjöar tappas ut, kärr och våtmarker torrläggs, vattenfallen dämms upp och snörs in i trånga turbiner. De lysande blommorna försvinner från ängar och vägkanter. Exploateringen suger allt hänsynslösare och hänsynslösare ut landskapets skönhet. Till sist hotar snikenheten att trycka sin prägel på det. Allt blir så uträknat och tillrättalagt, ett uttryck för den ekonomiska beräkningen, tråkigt, fantasilöst, utan liv och spänning. Men vi vill inte ha det så, åtminstone inte enbart. Vi vill inte se landskapet helt och hållet inordnas under det ekonomiska livets lagar. Vi behöver något av den tjusande frihet, den charm och oberäknelighet, som det mera ursprungliga landskapet är i besittning av.
Ska då utvecklingen drivas tillbaka?
Det är klart, att det med det sagda inte är meningen att vilja driva tillbaka utvecklingen. Vi behöver ta ut av jorden, vad jorden kan ge, för att befria oss från svält, umbäranden och ekonomiska bekymmer över huvud taget. Men man får inte glömma all den skönhet, som var förbunden med de gamla brukningsformerna, en skönhet som liksom skapade ersättning för vad fattigdomen saknade. Tyvärr hindrade bara denna fattigdom själv oss ifrån att uppskatta och glädja oss åt allt det vackra. När vi nu kan det, så drivs den bort, drivs bort just av de krafter, som skulle möjliggöra att uppskatta den. Det är därför en viktig kulturangelägenhet att försöka bevara vad som kan bevaras av all den slösande skönhet, som de gamla kulturformerna medförde. Dess bättre är det så, att mycket kan
bevaras utan större svårighet, ty mycket förstörs av bara tanklöshet, därför att man inte fått blicken öppnad för vad det betyder. Och mycket är sådant, att det är värt, att man offrar något därför — om man har råd och inte lever alldeles vid svältgränsen."
Han föddes 1887 och skrev böcker om natur från trettiotalet till mitten av sextiotalet. Han kom med lösningar på konflikten mellan landskapets skönhet och böndernas girighet, som här i en bok från 1944:
"Alléer huggs ned, träddungar och buskager röjs undan, de vackra hedarna, ljungbackarna och enbackarna i den öppna terrängen planteras med barrskog, sjöar tappas ut, kärr och våtmarker torrläggs, vattenfallen dämms upp och snörs in i trånga turbiner. De lysande blommorna försvinner från ängar och vägkanter. Exploateringen suger allt hänsynslösare och hänsynslösare ut landskapets skönhet. Till sist hotar snikenheten att trycka sin prägel på det. Allt blir så uträknat och tillrättalagt, ett uttryck för den ekonomiska beräkningen, tråkigt, fantasilöst, utan liv och spänning. Men vi vill inte ha det så, åtminstone inte enbart. Vi vill inte se landskapet helt och hållet inordnas under det ekonomiska livets lagar. Vi behöver något av den tjusande frihet, den charm och oberäknelighet, som det mera ursprungliga landskapet är i besittning av.
Ska då utvecklingen drivas tillbaka?
Det är klart, att det med det sagda inte är meningen att vilja driva tillbaka utvecklingen. Vi behöver ta ut av jorden, vad jorden kan ge, för att befria oss från svält, umbäranden och ekonomiska bekymmer över huvud taget. Men man får inte glömma all den skönhet, som var förbunden med de gamla brukningsformerna, en skönhet som liksom skapade ersättning för vad fattigdomen saknade. Tyvärr hindrade bara denna fattigdom själv oss ifrån att uppskatta och glädja oss åt allt det vackra. När vi nu kan det, så drivs den bort, drivs bort just av de krafter, som skulle möjliggöra att uppskatta den. Det är därför en viktig kulturangelägenhet att försöka bevara vad som kan bevaras av all den slösande skönhet, som de gamla kulturformerna medförde. Dess bättre är det så, att mycket kan
bevaras utan större svårighet, ty mycket förstörs av bara tanklöshet, därför att man inte fått blicken öppnad för vad det betyder. Och mycket är sådant, att det är värt, att man offrar något därför — om man har råd och inte lever alldeles vid svältgränsen."
Sensationellt om vår svenska graal – Benzelstiernas plåtar:
Vår första yrkesfotograf reste genom landet och tog stadsvyer i stad efter stad. Ingen har sett dem sedan dess; inte en enda bild har dykt upp under de 170 år som gått. Hans affärsidé var inte att kränga bilder utan att ta betalt för att visa upp processen att framställa daguerreotyper.Min teori har varit att han förmodligen slängde sina plåtar när han inte kunde göra de litograferade häften med stadsvyer som han hoppats. Som daguerreotypist blev han omsprungen av kolleger med modernare teknik.
Men den här annonsen från tidningen Mjölner i Karlshamn från den 21 oktober 1842 ger plötsligt en ny glimt av hopp: Han erbjuder bilder från resan och åtar sig att fotografera motiv på begäran! I så fall ökar ju möjligheten att det kan finnas plåtar i privat ägo någonstans.
Annonsen har jag hittat i Blekinge Läns Museums årsbok, Blekingeboken 2012, med titeln Speglingar. Lite knölig att få tag på eftersom museets butik inte säljer via nätet. www.blekingemuseum.se
Läs mer om Lars Jesper Benzelstierna här: https://sites.google.com/site/prittsel/benzelstierna
Men den här annonsen från tidningen Mjölner i Karlshamn från den 21 oktober 1842 ger plötsligt en ny glimt av hopp: Han erbjuder bilder från resan och åtar sig att fotografera motiv på begäran! I så fall ökar ju möjligheten att det kan finnas plåtar i privat ägo någonstans.
Annonsen har jag hittat i Blekinge Läns Museums årsbok, Blekingeboken 2012, med titeln Speglingar. Lite knölig att få tag på eftersom museets butik inte säljer via nätet. www.blekingemuseum.se
Läs mer om Lars Jesper Benzelstierna här: https://sites.google.com/site/prittsel/benzelstierna
Kodakrullar och filmformat genom åren
Eastman Non Curling Kodak Film lämplig för Nr 2 Brownie och Nr 1 Kodak.
En diskussion på Facebook om Kodaks burkar för film – nyare i plast, äldre i Kodakgul aluminium – fick mig att fundera på den virriga historien om alldeles för många filmformat. I bland också för många negativformat.
Asken till vänster är för en helt vanlig 120-rulle, alltså en 60 mm bred filmremsa rullad på spole tillsammans med en remsa papper som skyddar mot ljusinsläpp när man byter rulle.
Formatet lanserades 1901 och finns fortfarande att köpa.
Rullen på bilden var bäst före december 1939.
Men diskussionen med göteborgarna Rolf Ohlson, fotograf, och Sören Gunnarsson, veteran från Hasselblads, handlade till slut om en mindre rulle, som med Kodaks obegripliga namngivning hette 828.
Låt mig backa bandet till 1920-talets Tyskland. Den unge Oskar Barnack, utvecklingschef hos optikfirman Leitz, byggde några små apparater i metall för att för att testa exponering på kinofilm, den perforerade 35 mm breda remsan som användes i den blomstrande filmindustrin. Oskar fick därmed den lilla "pocketkamera" han länge velat ha – han var en Wandervögel men orkade inte bära träkamera, plåtar och stativ. Resten är, som det heter historia. Småbildskameran var född: Leitz lanserade Leican 1925, Zeiss Ikon sina första 35mm-modeller 1929 och Leicautmanaren Contax 1932
Kodak klev in på småbildsmarknaden 1934 med den tyskbyggda Retina som använde fabriksladdade engångskassetter. Det var nämligen lite pilligt det här med 35mm-film. Leitz och Agfa enades om en kassett som man laddade själv. Filmen köpte man inslagen i svart papper och laddade den sedan i mörket genom att rulla upp den på en spole, som placerades i kassettens inre cylinder, som sedan stoppades i kassetten yttre cylinder. När man ladde den i kameran, vreds de bägge cylindrarna så att en springa öppnades för filmframmatningen.
Asken till vänster är för en helt vanlig 120-rulle, alltså en 60 mm bred filmremsa rullad på spole tillsammans med en remsa papper som skyddar mot ljusinsläpp när man byter rulle.
Formatet lanserades 1901 och finns fortfarande att köpa.
Rullen på bilden var bäst före december 1939.
Men diskussionen med göteborgarna Rolf Ohlson, fotograf, och Sören Gunnarsson, veteran från Hasselblads, handlade till slut om en mindre rulle, som med Kodaks obegripliga namngivning hette 828.
Låt mig backa bandet till 1920-talets Tyskland. Den unge Oskar Barnack, utvecklingschef hos optikfirman Leitz, byggde några små apparater i metall för att för att testa exponering på kinofilm, den perforerade 35 mm breda remsan som användes i den blomstrande filmindustrin. Oskar fick därmed den lilla "pocketkamera" han länge velat ha – han var en Wandervögel men orkade inte bära träkamera, plåtar och stativ. Resten är, som det heter historia. Småbildskameran var född: Leitz lanserade Leican 1925, Zeiss Ikon sina första 35mm-modeller 1929 och Leicautmanaren Contax 1932
Kodak klev in på småbildsmarknaden 1934 med den tyskbyggda Retina som använde fabriksladdade engångskassetter. Det var nämligen lite pilligt det här med 35mm-film. Leitz och Agfa enades om en kassett som man laddade själv. Filmen köpte man inslagen i svart papper och laddade den sedan i mörket genom att rulla upp den på en spole, som placerades i kassettens inre cylinder, som sedan stoppades i kassetten yttre cylinder. När man ladde den i kameran, vreds de bägge cylindrarna så att en springa öppnades för filmframmatningen.
Det var det här pysslet som Kodaks avskaffade med engångskassetten 1934. Sådant var ju Kodaks specialitet, att göra det enkelt för konsumenten att trycka på knappen överlåta resten på Kodak.
Samtidigt satt ett annat gäng inom Kodak och planerade en helt annorlunda lösning. De tyckte inte att perforeringen på biofilmen behövdes i en liten kamera. Slopade man den blev det mer utrymmer för bilden. Så föddes filmformatet 828 med operforerad 35mm film med pappersbaksida, lindad på små spolar som räckte till åtta bilder med negativformatet 28x40 mm – att jämföra med småbildsformatet 24x36 mm. Det gav 30 procent mer bildyta. Icke att förakta!
För 828 byggdes en ny serie kameror under namnet Bantam. Några i bakelit, några i gjutlegering. Och nästan alla med olika bälgkonstruktioner.
Samtidigt satt ett annat gäng inom Kodak och planerade en helt annorlunda lösning. De tyckte inte att perforeringen på biofilmen behövdes i en liten kamera. Slopade man den blev det mer utrymmer för bilden. Så föddes filmformatet 828 med operforerad 35mm film med pappersbaksida, lindad på små spolar som räckte till åtta bilder med negativformatet 28x40 mm – att jämföra med småbildsformatet 24x36 mm. Det gav 30 procent mer bildyta. Icke att förakta!
För 828 byggdes en ny serie kameror under namnet Bantam. Några i bakelit, några i gjutlegering. Och nästan alla med olika bälgkonstruktioner.
Så fick någon riktigt flyt och kallade in industridesignern Walter Dorwin Teague, som hade gjort flera jobb i utpräglad art deco åt Kodak: Det geometriska mönstret på lådkameran Beau Brownie, den knubbiga bakelitkameran Baby Brownie och den slanka bakelitmodellen Bullet med liggande räfflor som han nu gjorde djärvare och tuffare i lyxmodellen Bantam Special, gjuten i aluminium.
Fäller man ihop den blir den en sluten mussla som gjord för att släppa ner i fickan – där dess 470 gram dock förtar upplevelsen upplevelsen av lyx och precision.
Men den är fortfarande den vackraste kamera som gjorts.
Fäller man ihop den blir den en sluten mussla som gjord för att släppa ner i fickan – där dess 470 gram dock förtar upplevelsen upplevelsen av lyx och precision.
Men den är fortfarande den vackraste kamera som gjorts.
You can't beat a standard
Baby Brownie 1934. 127-film. Svensk brux.
Hur som helst så blev 828-formatet aldrig någon succé. Och här blir det intressant. Eller vanlig grundkurs i marknadsföring. Leitz lade grunden för småbildskameran med dess film- och negativformat. Leitz och andra byggde förstoringsapparater och projektorer för formatet. Kodak gjorde engångskassetten till standard. Med tiden också fotofabriker som maskinellt framkallade och kopierade de standardiserade filmerna.
Då blir det inte mycket plats över udda format. Kodaks 828 skavde i koncernens strävan efter marknadsdominans.
Det fick japanerna erfara 1948 när general MacArthur förbjöd export av deras kameror med det harmoniska formatet 24x32 mm. De skulle ge Kodaks fabriker problem både i kopieringen och diamonteringen!
Samma sak med 127-filmen som vidstående Baby Brownie (Walter Dorwin Teague igen) använde. Pappersrullad 46mm film, lanserad 1912, som här gav negativ på 40x60 mm men oftast 40x40 i andra kameror.
När Kodak till slut hade rensat koncernen från alla udda format så lyckades de etablera två världsomspännande och branschgemensamma filmformat: Instamatic 1963 (betecknat 126 med 35 mm film i plastkassett) och Pocket Instamatic 1972 (110 med 16 mm film i plastkassett).
Det betydligt krympta negativformatet i 110-serien på cirka 8x19 mm gav fortfarande kvalitet nog för kopior till album med semesterbilder, men när Kodaks marknadsundersökningar av hur pass usla bilder folk kunde acceptera resulterade i disc-filmen på 1980-talet med negativformatet 8x10 mm tog det stopp. Det blev ett fiasko för hela branschen och det hjälpte inte att Minolta flög oss journalister ner till Paris för att se en Disc-kamera designad av Courrèges.
Kodak, Fuji och Agfa hade sålunda lyckats minska silveråtgången drastiskt under några decennier. Frågan är om kostnaderna för systemskiftena var högre eller lägre än besparingarna.
Till slut samlades hela branschens film- och kameratillverkare i ett gemensamt projekt för framtiden: APS. Fem års kommittéarbete lanserades 1996. Tre olika negativformat på en 24mm film som bar på ett osynligt magnetskikt där man kunde lagra fotograferingsdaturm (äntligen). Nya kameror, nya framkallningsmaskiner, nya album ... kunderna struntade fullkomligt i alltihopa.
För branschen återstod bara en plågsam och långsam anpassningsprocess till den digitala världen. Några gick i kvav på vägen.
Då blir det inte mycket plats över udda format. Kodaks 828 skavde i koncernens strävan efter marknadsdominans.
Det fick japanerna erfara 1948 när general MacArthur förbjöd export av deras kameror med det harmoniska formatet 24x32 mm. De skulle ge Kodaks fabriker problem både i kopieringen och diamonteringen!
Samma sak med 127-filmen som vidstående Baby Brownie (Walter Dorwin Teague igen) använde. Pappersrullad 46mm film, lanserad 1912, som här gav negativ på 40x60 mm men oftast 40x40 i andra kameror.
När Kodak till slut hade rensat koncernen från alla udda format så lyckades de etablera två världsomspännande och branschgemensamma filmformat: Instamatic 1963 (betecknat 126 med 35 mm film i plastkassett) och Pocket Instamatic 1972 (110 med 16 mm film i plastkassett).
Det betydligt krympta negativformatet i 110-serien på cirka 8x19 mm gav fortfarande kvalitet nog för kopior till album med semesterbilder, men när Kodaks marknadsundersökningar av hur pass usla bilder folk kunde acceptera resulterade i disc-filmen på 1980-talet med negativformatet 8x10 mm tog det stopp. Det blev ett fiasko för hela branschen och det hjälpte inte att Minolta flög oss journalister ner till Paris för att se en Disc-kamera designad av Courrèges.
Kodak, Fuji och Agfa hade sålunda lyckats minska silveråtgången drastiskt under några decennier. Frågan är om kostnaderna för systemskiftena var högre eller lägre än besparingarna.
Till slut samlades hela branschens film- och kameratillverkare i ett gemensamt projekt för framtiden: APS. Fem års kommittéarbete lanserades 1996. Tre olika negativformat på en 24mm film som bar på ett osynligt magnetskikt där man kunde lagra fotograferingsdaturm (äntligen). Nya kameror, nya framkallningsmaskiner, nya album ... kunderna struntade fullkomligt i alltihopa.
För branschen återstod bara en plågsam och långsam anpassningsprocess till den digitala världen. Några gick i kvav på vägen.
Sixten Sandell 1937
Under 3o-talet arrangerade Dagens Nyheter tävlingar under temat "Fotografiet i annonsen". Syftet var detsamma som fått Veckojournalen att lansera samma ide tjugo år tidigare: Att stimulera reklambranschen till att annonsera mera. Resultatet avgjordes av en expertjury som något år kompletterades med en "allmänhetens jury".
Namnen i prislistorna är kända. Bergne och Wahlberg återkommer och Emil Heilborn och Eson dyker upp något år. Erik Holmen var en nu mindre känd fotograf, som placerade sig högt upp. År 1937 förekom också pristagaren Annons-Krantz i Göteborg.
Bakom det opersonliga firmanamnet dolde sig reklamfirmans fotograf Sixten Sandell (f 1908). För försäkringsbolaget Liv-Sveas annons hade han fotograferat en fiol med en brusten sträng. "Likt en sträng som brister" var rubriken, som syftade på livets förgänglighet. En annons i samma stil illustrerade han med ett brinnande ljus. Liksom ljuset brinner ner så minskas våra återstående dagar var budskapet i annonstexten.
Att fotografiet slagit igenom i annonserna bekräftades av en statistik, som Helmer Bäckström publicerade i Nordisk Tidskrift för Fotografi 1938. De fotografiska illustrationerna var mellan 50 och 100 procent fler än de tecknade i veckopress och dominerade ännu mer om man räknade annonsytan.
Sixten Sandell var med om att skapa det genombrottet, först som fotograf hos Annons-Krantz, där han arbetade 1931-39, och därefter hos den stora tryckkoncernen Wezäta. Hos Wezäta byggde han som ateljéchef upp en modern ateljé och ett avancerat färglaboratorium.
Även om vi finner en rad Sandell-bilder i svartvitt så var det som färgfotograf han gjorde sig känd, så känd han nu kunde bli som anonym anställd fotograf i Göteborg. Wezäta hade enomfattande egen reklamproduktion och Sandell svarade för otaliga publikationer. Kokböcker, kataloger, bokverk och den omfattande reklamen för Volvo med affischer och broschyrer. En stor del gjordes i färg. Från sin USA-resa 1947 förde han hem nya impulser men han hade varit tidigt ute med färgfotografi redan under 30-talet.
Då var färgmetoderna omständliga procedurer, där man arbetade med separationsnegativ och färgfolier, men Sandell behärskade dem alla. Under efterkrigsåren introducerade han en rad fotografer i färgfotografis på de kurser han ledde inom fotografförbundet. Redan 1937 publicerades en färgannons han fotograferat för Leo. Motivet var en ask Albyl, ett glas vatten och ett par tabletter. Glaset, asken och tabletterna bildar en diagonal uppifrån vänster medan en spotlight kastar ett markerat ljus från höger. Med mer dramatisk ljussättning omsattes en snarlik komposition, också med Albylasken, tabletterna och vattenglaset, i svartvitt av Sven Järlås. Med ljuset uppifrån vänster.
Många fotografer arbetade som Sandell i skymundan, dolda bakom ateljénamn. Enstaka bilder i årsböcker och fototidskrifter är de enda ledtrådarna, som finns till del av dessa okända fotografer. Sandell var dock klart och tydligt erkänd redan under 30-talet som en viktig nysaklig fotograf.
Namnen i prislistorna är kända. Bergne och Wahlberg återkommer och Emil Heilborn och Eson dyker upp något år. Erik Holmen var en nu mindre känd fotograf, som placerade sig högt upp. År 1937 förekom också pristagaren Annons-Krantz i Göteborg.
Bakom det opersonliga firmanamnet dolde sig reklamfirmans fotograf Sixten Sandell (f 1908). För försäkringsbolaget Liv-Sveas annons hade han fotograferat en fiol med en brusten sträng. "Likt en sträng som brister" var rubriken, som syftade på livets förgänglighet. En annons i samma stil illustrerade han med ett brinnande ljus. Liksom ljuset brinner ner så minskas våra återstående dagar var budskapet i annonstexten.
Att fotografiet slagit igenom i annonserna bekräftades av en statistik, som Helmer Bäckström publicerade i Nordisk Tidskrift för Fotografi 1938. De fotografiska illustrationerna var mellan 50 och 100 procent fler än de tecknade i veckopress och dominerade ännu mer om man räknade annonsytan.
Sixten Sandell var med om att skapa det genombrottet, först som fotograf hos Annons-Krantz, där han arbetade 1931-39, och därefter hos den stora tryckkoncernen Wezäta. Hos Wezäta byggde han som ateljéchef upp en modern ateljé och ett avancerat färglaboratorium.
Även om vi finner en rad Sandell-bilder i svartvitt så var det som färgfotograf han gjorde sig känd, så känd han nu kunde bli som anonym anställd fotograf i Göteborg. Wezäta hade enomfattande egen reklamproduktion och Sandell svarade för otaliga publikationer. Kokböcker, kataloger, bokverk och den omfattande reklamen för Volvo med affischer och broschyrer. En stor del gjordes i färg. Från sin USA-resa 1947 förde han hem nya impulser men han hade varit tidigt ute med färgfotografi redan under 30-talet.
Då var färgmetoderna omständliga procedurer, där man arbetade med separationsnegativ och färgfolier, men Sandell behärskade dem alla. Under efterkrigsåren introducerade han en rad fotografer i färgfotografis på de kurser han ledde inom fotografförbundet. Redan 1937 publicerades en färgannons han fotograferat för Leo. Motivet var en ask Albyl, ett glas vatten och ett par tabletter. Glaset, asken och tabletterna bildar en diagonal uppifrån vänster medan en spotlight kastar ett markerat ljus från höger. Med mer dramatisk ljussättning omsattes en snarlik komposition, också med Albylasken, tabletterna och vattenglaset, i svartvitt av Sven Järlås. Med ljuset uppifrån vänster.
Många fotografer arbetade som Sandell i skymundan, dolda bakom ateljénamn. Enstaka bilder i årsböcker och fototidskrifter är de enda ledtrådarna, som finns till del av dessa okända fotografer. Sandell var dock klart och tydligt erkänd redan under 30-talet som en viktig nysaklig fotograf.
Victoria x 2 på Slottet
Dagens kronprinsessa erkänner att hon är en usel fotograf, i skuggan av flitigt fotograferande pappa och lillebror. Dock invigde hon utställningen med 1800-talets kronprinsessa Victorias fotografier från Egypten 1890–91 på Stockholms slott i förra veckan.
Den tidens Victoria var en ambitiös amatörfotograf som dock inte gjorde några märkvärdigheter av motiven kring pyramider och tempel. En välgjord bok (Resan till Egypten av Göran Alm och Björn Axel Johansson) kom lagom till en utställning som tar livet av bilderna som av okänd anledning visas i gråbleka avfotograferingar ned blank yta. Ett konstnärligt angrepp på en kunglighet som inte kan försvara sig. Björn Axel vill bli fotograferad med Lennart Nilsson. Bakom dem Victorias kameror, utlånade från Tekniska museet.
Den tidens Victoria var en ambitiös amatörfotograf som dock inte gjorde några märkvärdigheter av motiven kring pyramider och tempel. En välgjord bok (Resan till Egypten av Göran Alm och Björn Axel Johansson) kom lagom till en utställning som tar livet av bilderna som av okänd anledning visas i gråbleka avfotograferingar ned blank yta. Ett konstnärligt angrepp på en kunglighet som inte kan försvara sig. Björn Axel vill bli fotograferad med Lennart Nilsson. Bakom dem Victorias kameror, utlånade från Tekniska museet.
Strömholms bilder i sotigt tryck
Foto Christer Strömholm.
Boken Post Scriptum som kom lagom till den stora utställningen på Fotografiska är en bra introduktion till hans verk. Men kanske inte den definitiva Strömholmmonografin. Dock har biografiska fakta preciserats och blivit mer detaljrika.
Det som väcker mummel i en del fotografiska kretsar är framför allt trycket, som är i sotsvartaste laget (eller repron som låter skuggorna svärta igen).
Själv retar jag mig också på att en del bilder beskurits till synes slumpvis. Några har blivit kvadratiska utan orsak – och det beror inte på att de gjordes i 6x6-format från början. Ett exempel är den klassiska bilden från Tanger 1952, som i en vintagekopia från 50-talet, signerad med stämpeln Christer Christian, ser ut så här. Så avbildades den i Ulf Hård af Segerstads bok Bildkomposition 1952 och proportionerna fick den behålla i den stora boken Konsten att vara där 1991. Men redan där började den svärta igen – och den kvadratiska bild med överdriven kontrast som dök upp på Färgfabriken 1992 (On verra bien) och nu på Fotografiska har ingenting med den bild Christer fångade för 60 år sedan.
Det som väcker mummel i en del fotografiska kretsar är framför allt trycket, som är i sotsvartaste laget (eller repron som låter skuggorna svärta igen).
Själv retar jag mig också på att en del bilder beskurits till synes slumpvis. Några har blivit kvadratiska utan orsak – och det beror inte på att de gjordes i 6x6-format från början. Ett exempel är den klassiska bilden från Tanger 1952, som i en vintagekopia från 50-talet, signerad med stämpeln Christer Christian, ser ut så här. Så avbildades den i Ulf Hård af Segerstads bok Bildkomposition 1952 och proportionerna fick den behålla i den stora boken Konsten att vara där 1991. Men redan där började den svärta igen – och den kvadratiska bild med överdriven kontrast som dök upp på Färgfabriken 1992 (On verra bien) och nu på Fotografiska har ingenting med den bild Christer fångade för 60 år sedan.
Plums i Seattle
En sådan där bild som tagits med ett exakt dokumentärt syfte – en handskriven etikett säger "The effect on the water when a log leaves the slide" – men som får ett alldeles eget liv hos betraktaren. Mer eller mindre surrealistiskt.
Firman Boyd & Braas, artistic photographers, i Seattle tog bilden. Views of Seattle and Vicinity var deras specialitet. Det är nr 162 i serien. 15x18,5 cm
"William F. Boyd was one of Seattle's earliest and most important photographers. His original studio, set up in 1889 was burned out by the great Seattle Fire of June 6, 1889. He then formed a partnership with George H. Braas which lasted until 1893 when he began his own business" berättar NGIN, Northwest Government Information Network.
Se även http://content.lib.washington.edu/boydbraasweb/
Firman Boyd & Braas, artistic photographers, i Seattle tog bilden. Views of Seattle and Vicinity var deras specialitet. Det är nr 162 i serien. 15x18,5 cm
"William F. Boyd was one of Seattle's earliest and most important photographers. His original studio, set up in 1889 was burned out by the great Seattle Fire of June 6, 1889. He then formed a partnership with George H. Braas which lasted until 1893 when he began his own business" berättar NGIN, Northwest Government Information Network.
Se även http://content.lib.washington.edu/boydbraasweb/
Hjalmar i originalskick
Så här såg Ferdinand Flodins porträtt av Hjalmar Bergman ut. Jag gissar att det gjordes runt 1910, alltså vid tidpunkten för Hans nåds testamente. Det är ännu en ganska oförstörd man i trettioårsåldern som blickar in i kameran.
Märkligt nog förekommer bilden oftast fördärvad: Beskuren till passfoto och retuscherad med en mörk bakgrund och tillfixad hatt. Upphovmannen heter numera Scanpix!
När Posten använde bilden till ett frimärke 1983 inför Bergmans 100-årsdag var proportionerna mer lika originalet. Och Flodin får sin credit på Postens frimärkswebb, även om han inte fick det på frimärket.
Min 18x24-kopia är inte gjord av Flodin. Men den är en reproduktion på ett äldre, tunt papper som redovisar Flodins bearbetning av bakgrunden.
Kanske kan någon bidra med information om bilden!
Märkligt nog förekommer bilden oftast fördärvad: Beskuren till passfoto och retuscherad med en mörk bakgrund och tillfixad hatt. Upphovmannen heter numera Scanpix!
När Posten använde bilden till ett frimärke 1983 inför Bergmans 100-årsdag var proportionerna mer lika originalet. Och Flodin får sin credit på Postens frimärkswebb, även om han inte fick det på frimärket.
Min 18x24-kopia är inte gjord av Flodin. Men den är en reproduktion på ett äldre, tunt papper som redovisar Flodins bearbetning av bakgrunden.
Kanske kan någon bidra med information om bilden!
Åke Hultman ställer ut nutida daguerreotyper
Det var väl minst 160 år sedan någon ställde ut egna daguerreotyper i Sverige. Den 6 augusti händer det igen. Åke Hultman, som är vår kanske ende aktive utövare av den ursprungliga tekniken, ställer ut resultatet av sex somrars bildskapande i sitt eget galleri Konst & Kamera. Det ligger – säger vi sydlänningar – en smula avigt till i Västertjäl som ligger utanför Sidensjö som ligger utanför Örnsköldsvik. "Centralt i skogen" säger han själv.
Men Åke har också gjort en läcker liten bok med plåtarna i reproduktion. Han skickade den till mig utan att berätta hur man man möjligen köper den. Försök via hans sajt http://daguerre.info.se/. Boken ger mersmak, jag vill se originalen för han jobbar med plåtar upp till 30 x 40 cm! Och överexponerar för att få fram blå toner via solarisation.
Men Åke har också gjort en läcker liten bok med plåtarna i reproduktion. Han skickade den till mig utan att berätta hur man man möjligen köper den. Försök via hans sajt http://daguerre.info.se/. Boken ger mersmak, jag vill se originalen för han jobbar med plåtar upp till 30 x 40 cm! Och överexponerar för att få fram blå toner via solarisation.
Daguerreotyper i Vänersborg
Björn Axel Johansson har samlat ihop ett intressant och varierat urval av daguerreotyper från svenska samlingar som visas i Vänersborgs museum fram till den 8 maj. Värt ett besök, annars är katalogen värd att skaffa för en hundralapp.
Här finns Bergströms klassiska porträtt av Berzelius, en Wenninger från hans besök i Vänersborg (han åkte Göta Kanal) och en stort vackert porträtt av Jenny Lind från USA.
Museet är i sig en sevärdhet som ett orört (eller återskapat) 1880-talsmuseum så daggisarna känns nästan samtida.
Här finns Bergströms klassiska porträtt av Berzelius, en Wenninger från hans besök i Vänersborg (han åkte Göta Kanal) och en stort vackert porträtt av Jenny Lind från USA.
Museet är i sig en sevärdhet som ett orört (eller återskapat) 1880-talsmuseum så daggisarna känns nästan samtida.
Fotografmöte i Linköping 1908
Sommaridyll i Trädgårdsföreningen utanför Belevederen. Längst t v står Johan Emauel Thorin från Åtvidaberg, längst t h hovfotografen Ferdinand Flodin från Stockholm. I mitten sitter Hermann Hamnqvist med kamera, pionjär för piktorialismen men nu alltmer skeptisk mot de moderna strömningarna. Malmöbon Stölten busar och ska slänga en boll på fotografen. Dagmar Eriksén och Karl Lindelöw hade ateljéer i Norrköping. Inga Undén, förmodligen yngst i sällskapet med sina 22 år, kom från Åtvidaberg men är känd för sin ateljé i Hudiksvall från 1911. Tekla Engström och John Bergqvist var lokala fotografer medan John Liljeström hade ateljé i Stockholm. Oscar Rylander kom från Eskilstuna och några saknar jag namn på.
Stockholms auktionsverk väcker (femhundratusenkronors-) frågor
Tisdag 14/12: Bilden har tagits bort ur katalogen!
På Bokkvalitén den 16 december finns posten "THE FIRST AND ONLY DAGUERREOTYPE-PORTRAIT PHOTOGRAPH OF A SWEDISH - NORWEGIAN KING. DAGUERREOTYPE. Oscar I, King of Sweden and Norway 1844-1857. Oscar I in General staff uniform before the crowning 28 September 1844. Daguerreotype by J. W. Bergström, Stockholm (not dated, but summer 1844), quarter-half plate."
Den har väckt åtskilliga frågor bland oss intresserade.
• Har Bergström verkligen fotograferat Oscar själv eller är detta en reproducerad målning? Auktionsverket hävdar att daguerreotypen användes av målaren Erik Wahlbergson (1808-1865) som förlaga till en målning som finns i Livrustkammaren. Se den här. Målningen har en bakgrund som saknas på daguerreotyperna, vilket kan styrka teorin om ett ateljéfoto. Å andra sidan är den rättvänd, vilket talar emot. Att använda prisma eller spegel för att få rättvända bilder var en vanlig teknik vid den här tiden men användes inte för porträtt, då det förlängde exponeringstiden.
• Varför finns det en identisk (men skadad) daguerreotyp i Sörmlands museum? Auktionskatalogen nämner den men tvekar om huruvida den är ett fotografiskt porträtt eller en reproduktion av Olof Johan Södermarks målade porträtt. Finns i Den svenska fotografins historia, s 16, och på Wikipedia. Varför hoppet från Wahlbergson till Södermark?
• Jag har lagt utskrifter, på oh-film, över varandra av dessa två plåtar och de matchar exakt. Liksom de stämmer med Wahlbergsons målning. Då återstår flera frågor: Tog Bergström två porträttplåtar i ateljén? Eller gjorde han flera reproduktioner av en målning under arbete? Hur är släktskapet mellan de två plåtarna och de två målningarna?
• Till sist – Auktionsverket har lagt till en viktig uppgift, som saknades från början, nämligen daguerreotypens proveniens. Onekligen av viss betydelse när man vill sälja en bild för åtminstone en halv miljon! Nu står där Anders Billow som tidigare ägare. Men han dog ju 1964, så det vore kanske på sin plats att även namnge den antikvariatshandlare (?) som ägt den de senaste 45 åren. Jag återkommer med mer information – och tar gärna emot synpunkter på [email protected].
Ytterligare synpunkter måndagen den 6 dec:
• Bergström fotograferade alltid porträtt mot en bakgrund. Har vi ens belägg för att Bergström tog de här plåtarna? Inramningen lär vara öppnad och återförsluten i sen tid. Kan vi lita på att passepartouten verkligen hör till den här plåten?
• Jag har ännu inte fått den "more complete list" som utlovas. Dagens samtal med museifolk har givit identiska slutsatser – det här är en reproduktion av en målning eller ett grafisk blad. "Världens äldsta auktionshus" bör nog snarast begrunda sitt rykte.
Tisdag den 7 dec:
Hans Larsson på Auktionsverket har i dag skickat ut ett långt, vindlande och slarvigt försvarstal. Det är svårt att hitta något som håller att citera (bortsett från att "Wahlbergson sannolikt varit beroende av detta fotografi eller ett snarliknande") men en humoristisk höjdpunkt är tesen att Derville glömt en plåt i ateljén på Blasieholmen som sedan Bergström hittade och ramade in!
(Det var Dervilles tomma ateljé på Drottninggatan som Bergström övertog i december 1844. Inte ateljén på Blasieholmen.)
Ska man hårdra de bägge meningarna så kan målningen ha utförts efter en annan daguerreotyp som kanske inte ens var gjord av Bergström.
Tisdag 14 dec:
Nu är alltså bilden bortplockad från auktionen. Utan motivering. Kanske har proveniensen ifrågasatts – hur den förvärvades från Anders Billows dödsbo till exempel – eller så har den kompakta misstron från den samlade expertisen trots allt tagit skruv. I en ny försvarsskrift från de senaste dagarna utesluter Auktionsverket "inte ens en misstanke om att fotografiet skulle utgöra en reproduktion". Ändå har varken Nationalmuseum/Statens porträttsamling eller Bernadottebiblioteket /Livrustkammaren signalerat det minsta intresse av ett förvärv. Vilket vore naturligt om de trodde på auktionshusets utfästelser.
Där sätter jag punkt i ämnet. Till vidare. Frågetecknen kvarstår runt bilden.
PS
Den som vill ha en likadan kungabild i olja för en bråkdel av priset kan lämpligen lägga ett bud här.
För övrigt skriver Björn Axel Johansson i sin bok helt riktigt att det var Derville som plåtade kungen, inte Sevén, som Auktionsverket påstår. Nationalmusei överintendent Solfrid Söderlind heter så och inte något annat.
Obduktion pågår
Varifrån bilden kommer vet jag inte, men den är en av tre 12x16-bilder från samma plats men med olika personer i verksamhet. På baksidan finns stämplat Olof Arborén och med blyerts årtalet 1897. Mer än så vet jag inte. Någon som har en ledtråd som stämmer med tiden kring sekelskiftet? Mannen näst längst till höger förekommer på två av bilderna.
Kungligheter i Paris
Karl XV och brodern prins Oscar i Paris på 1860-talet hos en oidentifierad fotograf omgivna av Napoleon III:s adjutanter. Carl sitter i mitten, Oscar till höger. Till vänster sitter general Castelnau, aide-de-camp hos kejsaren. Längst till höger står kapten Hamelin, kejsarens ordonansofficer. De övriga vet jag ingenting om, men en av dem borde vara Fritz von Dardel, kungens vän och fransktalande reskamrat.
Mycket tyder på att bilden tog under världsutställningen 1867 – när den svenska paviljongen innehöll en liten kopia av Ornässtugan, som Karl sedan köpte och flyttade till Ulriksdal. Där den fortfarande står kvar.
Disdéri hade en snarlik ateljépelare som den som skymtar till vänster, men det är inte hans ateljé. Jag gissar på Mayer & Pierson, som Karl besökt tidigare, men jag har inte hittat någon ledtråd i de bilder därifrån man kan se på webben. Varken pelare eller fransad stol. Däremot någon bild med samma ovanliga proportioner som den här; min bild mäter 78 x 99 mm.
Mycket tyder på att bilden tog under världsutställningen 1867 – när den svenska paviljongen innehöll en liten kopia av Ornässtugan, som Karl sedan köpte och flyttade till Ulriksdal. Där den fortfarande står kvar.
Disdéri hade en snarlik ateljépelare som den som skymtar till vänster, men det är inte hans ateljé. Jag gissar på Mayer & Pierson, som Karl besökt tidigare, men jag har inte hittat någon ledtråd i de bilder därifrån man kan se på webben. Varken pelare eller fransad stol. Däremot någon bild med samma ovanliga proportioner som den här; min bild mäter 78 x 99 mm.
Another view of Edward Steichen
An old press photo complete with the following caption. The poet is of course Carl Sandburg.
123795--WATCH YOUR CREDIT--INTERNATIONAL NEWS PHOTOS--SAN FRANCISCO BUREAU SLUG. (EDWARD STEICHEN)
GETTING LENS ON VANITY
SAN FRANCISCO, CALIFORNIA.. MEN, NOT WOMEN, ARE THE VAINER OF THE HUMANS,--WHEN YOU GET THEM IN TME PRIVACY OF A STUDIO, AT LEAST--ACCORDING TO EDWARD STEICHEN OF NEW YORK, HIGHEST PRICE PHOTOGRAPHER IN THE WORLD AND BROTHER-IN-LAW OF CARL SANDBERG, THE POET, AND HE OUGHT TO KNOW – HE’S PHOTOGRAPHED ALMOST EVERY CELEBRITY OF THE PAST TWENTY YEARS. STEICHEN AVERAGES $1000 A PHOTO. J.PIERPONT MORGAN PAID HIM $2500 FOR A SINGLE LENS PORTRAIT--ONE OF THE TWO TIMES IN HIS LIFE THE CAPITALIST EVER WILLINGLY POSED FOR A PHOTOGRAPHER.
STEICHEN LONG AGO GAVE UP PRIVATE PHOTOGRAPHY. HE DOES PORTRAITS FOR MAGAZINES NOW AND HE "SHOOTS” HIS SITTERS THE WAY HE WANTS THEM.
EDWARD STEICHEN, THE HIGHEST PAID PHOTOGRAPHER IN THE WORLD TODAY, SHOWN ABOVE, AS HE ADJUSTED HIS CAMERA PRIOR TO LEAVING FOR HONOLULU. See the Morgan portrait
123795--WATCH YOUR CREDIT--INTERNATIONAL NEWS PHOTOS--SAN FRANCISCO BUREAU SLUG. (EDWARD STEICHEN)
GETTING LENS ON VANITY
SAN FRANCISCO, CALIFORNIA.. MEN, NOT WOMEN, ARE THE VAINER OF THE HUMANS,--WHEN YOU GET THEM IN TME PRIVACY OF A STUDIO, AT LEAST--ACCORDING TO EDWARD STEICHEN OF NEW YORK, HIGHEST PRICE PHOTOGRAPHER IN THE WORLD AND BROTHER-IN-LAW OF CARL SANDBERG, THE POET, AND HE OUGHT TO KNOW – HE’S PHOTOGRAPHED ALMOST EVERY CELEBRITY OF THE PAST TWENTY YEARS. STEICHEN AVERAGES $1000 A PHOTO. J.PIERPONT MORGAN PAID HIM $2500 FOR A SINGLE LENS PORTRAIT--ONE OF THE TWO TIMES IN HIS LIFE THE CAPITALIST EVER WILLINGLY POSED FOR A PHOTOGRAPHER.
STEICHEN LONG AGO GAVE UP PRIVATE PHOTOGRAPHY. HE DOES PORTRAITS FOR MAGAZINES NOW AND HE "SHOOTS” HIS SITTERS THE WAY HE WANTS THEM.
EDWARD STEICHEN, THE HIGHEST PAID PHOTOGRAPHER IN THE WORLD TODAY, SHOWN ABOVE, AS HE ADJUSTED HIS CAMERA PRIOR TO LEAVING FOR HONOLULU. See the Morgan portrait
Per Brahe på turné
Ångaren Per Brahe i Norrköpings hamn under en uppvisningsresa i oktober 1922 efter bärgningen. Båten sjönk i Vättern den 20 november 1918 och bärgades under sommaren 1922. Hon gick sedan för egen maskin via Linköping, Söderköping och Norrköping till Stockholm. Efter reparation 1924 sattes hon i trafik Jönköping – Askersund – Norrköping – Stockholm under nya namnet Östergyllen.
Foto: Tage Rittsel.
Foto: Tage Rittsel.
Ett hittat negativ
Ett 6x6-negativ från en loppis. Jag vet inte vem som har gjort bilden och inte var den togs.
Kanske var den dramatiska vinkeln inte ens avsiktlig. Snubblade fotografen eller håller keruben på att ramla baklänges genom fönstret?
Men snyggt är det.
Kanske var den dramatiska vinkeln inte ens avsiktlig. Snubblade fotografen eller håller keruben på att ramla baklänges genom fönstret?
Men snyggt är det.